Yazarın Keyfiyeti

 

"Hep denedin, hep yenildin, olsun. Tekrar dene, tekrar yenil, daha iyi yenil."

- Samuel Beckett 1

Yazarların aynı zamanda acılarını sembollere dönüştürdüğünü,

yazarlıkta acının öneminin zaman zaman vurgulandığı alıntı ve pasajlara rastlamak da mümkündür.


Yazara ait arketipik öyküler arasında acı çeken,

acılarını dönüştüren ve yaralarını semboller yardımıyla başkalarına gösterebilen,

başkalarının yazdıkları aracılığıyla kendi yaralarını kabullenmesi (ya da reddetmesi?) için

imkan tanıyan bir özne mevcuttur.


Yazarın mutsuz olduğunu söyleyebileceğimizden hareketle analistin mutsuz olacağını da düşünelim.


Zira analist de nihayetinde acılarıyla başka bir analist aracılığıyla karşılaşan,

kendi yaralarını kabullenen (ya da reddeden?) bir öznedir.


Öyle ki analistin analisti de nihayetinde acılarıyla başka bir analist aracılığıyla karşılaşan,

kendi yaralarını kabullenen (ya da reddeden?) bir öznedir.


Öyle ki analistin analistinin analisti de…


Görülebileceği üzere yazı tekrarlamadır, analiz tekrarlamadır,

tekrarlama keyfiyete (jouissance) döner.


Yazar keyfiyetine yazı aracılığıyla ulaşır, analist keyfiyetine analitik konuşma ve kurulumla ulaşır.

Tekrarlamak yazıyı, konuşmayı mümkün hale getiren kategoriler arasında yer alıyor olacak ki

söylemler çoğu zaman sahip oldukları etkiyi tekrarlanmalarından alır.


Her öznel yapı tekrarlamalarla kurulur neticede,

bir şeyler tekrarlamış olacak ki aynı özne analitik söylemin uyandırdığı sürprizlerle farkın alanına dahil olabilsin,

semptomuyla farklı karşılaşmalar kurabilsin, eksikliğine “diğer türlü” bakabilsin.


Yazar fiziksel bir iş yapar, adeta bir inşaat işçisidir,

bu noktada her özne bir inşaat işçisidir.


Ancak inşa edildikten sonra inşa edebilecek düzeye gelir.


Her yapı belki de farklı söylemler inşa eder, her inşa bir yıkımın alanındadır.


Histerik, talebinin tekrar tekrar ortaya çıkabileceği sahnelerde inşa edilir;

Obsesyonel ölüme,sona,çürümeye yaptığı libidinal yatırımla inşa olur

(Obsesyonelin söylemi?, Fobiğin söylemi?, Melankoliğin söylemi?, Sapkının söylemi?, Psikotiğin söylem(ler)i?).


Yazarın acısıyla dönüştürüp ürettiği metin sonlanmak üzere yazılmaya başlanır,

eğer yazar metni noktalamayacaksa, yazarın fiziksel ölümü bu noktayı elbette yazar yerine koyar.


Dolayısıyla yazarın keyfiyetinin yanında arzusunu da metin alanına dahil etmesi ve bitti diyebilmesi gerekir.

Yazar noktalamalıdır ki yeni bir metine geçebilsin.

Nihayetinde noktalanan, bitirilen metin, arzunun bittiğini değil, yazarın keyfiyetinin sınırıdır.

Çünkü ancak bu sayede yazar yeni acıları,

yeni yaraları duyumsar ve başka bir metinle ilişkilenme fırsatına sahip olur.


Yazar her defasında dilin sınırlarını zorlamaya, aşmaya,

kat etmeye uğraşacak,

her defasında yenilecek,

belki sonrasında susmayı deneyecek,

ama tekrardan yazmayı sürdürecektir.


Yazar, yenilgiyi kabullenerek yazının alanına dahil olur.


Yazar her zaman için söylemek isteyeceklerinin eksik kalacağını,

bitmeyeceğini,

söylediklerini daha açık bir hale getirmek için daha çok yazması gerektiğini kabullenmelidir.


Yazar asla özgür değildir.


Lakin yazar, karşılaştığı yenilgilerinin içerisinde başka yenilgiler üretebilecek bir kaçış alanına sahiptir.


Anlatılmak istenen anlatılamaz. Ama başka bir anlatılamayan inşa etmek bu noktada yine yazara kalır.

Bu sebepledir ki Beckett’ın bu alıntısını yazarın başarısızlığa olan yazgısıyla birlikte tekrar

okuyabiliriz: “Hep denedin, hep yenildin, hep yenileceksin”


Beckett alıntının devamında olsun der. Nedir peki bu olsun?

Beckett yazarı motive etmeye mi çalışır?

Eninde sonunda yeneceğini mi söylemek ister?

Yazara bir şefkat mi vermeye çalışır?

Öyle görünüyor ki Beckett’ın bu alıntının devamında kullandığı olsun (orj. No matter) hafifletici bir etkiye sahiptir.


Yeneceksin gibi bir iddiası yoktur, galibiyeti yüceltmez,

tam tersine mağlup olmanın getirdikleri ve götürdükleriyle ilgilenir, başka hiçbir yola sapmadan.


Bu sonucun, her defasında tekrarlanan bu sonucun da bir mesele olmadığını basitçe okuyucuya-yazara söyler.

Olsun.

Alıntının devamı yazarı tekrara çağırır, tekrar denemesi ve tekrar yenilmesine dair bir çağrıdır bu.

Fakat bu tekrar, aynen bir tekrar değildir, farklı bir tekrardır, zira yazar bu defasında daha iyi yenilecektir.

Yazarın yazgısı, sabit ve değişmez değildir.

Aynıdır, ama farklı bir aynılıktır bu.

Analizanın klinik ortamda kurduğu “hep aynı şeyleri yaşıyorum” cümlesindeki bir aynılıktır bu.


Analizan tabii ki gerçeği söyler, ve tabii ki aynı şeyleri yaşamaktadır,

fakat bu aynılık içerisinde birçok farkı barındırır.

Her defasında farklı bir aynılık.

Bambaşka aynılar.


Yazar da analizan da konuşan her özne de tekrarlarını bambaşkalıklarla gerçekleştirir.


Ve bu nedenledir ki yenilgiler, hatalar, kusurlar, eksikler her defasında daha iyi olur.

İşte tam da bu noktada yenilginin ne olduğu değil, nasıl olduğu; sonucu değil, süreci önemli hale gelir.

1 Samuel Beckett’ın 1983 tarihli Worstward Ho isimli öyküsünden alıntı.

Lacancı bir sapma olarak müzik: Angine de Poitrine üzerine dört kesit

Bu metinde, Angine de Poitrine’in müziğini Lacancı bir çerçevede ele alacağız; ancak bunu, doğrudan bir yorumdan ziyade, bir “semptom okuması” olarak kuracağız. Zira burada mesele müziğin ne söylediği değil, hangi boşluğu organize ettiği, hangi jouissance’ı dolaşıma soktuğudur. Tıpkı Lacan’ın söylediği gibi: anlamdan çok yapı, yapıdan çok yarık.

Sunumumuzu dört eksen etrafında kuracağız:
(1) Doğu-Batı karşıtlığının imgesel sahnesi ve mikrotonalitenin Gerçek’i
(2) Sahne kostümü ve semblant rejimi
(3) Dil oyunları, uydurma dil ve Büyük Öteki’nin çöküşü
(4) Günümüz müzik endüstrisi ve sinthome olarak üretim

I. Doğu’nun icadı ve mikrotonal Gerçek

Angine de Poitrine’in müziğinde “Doğu” diye adlandırılan şey, coğrafi bir alan değil, Batı müziğinin kendi iç sınırına çarpmasıdır. Tonalite, yüzyıllar boyunca Batı’nın işitme rejimini düzenleyen bir yasa olarak işledi; majör ve minör, gerilim ve çözülme, bir tür müzikal dilin gramerini kurdu. Ancak mikrotonalite bu grameri delerek ortaya çıkar ve tam da bu noktada Lacancı anlamda Gerçek devreye girer. Çünkü mikroton, ne tamamen temsil edilebilir ne de mevcut sembolik düzen içinde sindirilebilir. Dinleyici burada bir melodiyi değil, anlamın çözülüşünü işitir.

Bu kırılma yeni değildir; Captain Beefheart ya da Frank Zappa gibi figürler tonalitenin sınırlarını zorlamış, hatta parçalamıştır. Ancak onların üretimi, daima “istisna” olarak kalmış, ana akımın dışında konumlanmıştır. Angine de Poitrine’de ise farklı olan, bu mikrotonal ve yapısal sapmanın artık marjda değil, bizzat dolaşımın merkezinde yer alabilmesidir. Bu da bize şunu gösterir: Bugün sembolik düzenin kendisi zaten çatlamış durumdadır; yani Gerçek artık dışarıdan saldırmaz, içeriden sızar.

II. Kostüm ve semblant rejimi

Sahne kostümleri, Angine de Poitrine’in estetiğinde bir süsleme değil, öznenin kuruluşuna dair bir müdahaledir. Lacan’ın semblant kavramı burada belirleyici hale gelir: görünüş, hakikatin karşıtı değil, onun tek dolaşım biçimidir. Kostüm, bir kimliği temsil etmez; aksine kimliğin yokluğunu örter. Bu yüzden sahnede gördüğümüz şey bir karakter değil, karakterin imkânsızlığıdır.

Bu noktada The Residents gibi kolektiflerle bir akrabalık kurulabilir. Onlar da maskeyi, anonimliği ve kimliksizliği estetize etmişlerdi. Ancak bu jest, kendi dönemlerinde yine bir “yeraltı stratejisi” olarak kalmıştı. Angine de Poitrine’de ise maskenin kendisi artık merkezî bir estetik norm haline gelir. Günümüz sahnesinde özne zaten şeffaf değildir; aksine, sürekli olarak bir görünüş üretmek zorundadır. Bu yüzden kostüm burada bir oyun değil, yapısal bir zorunluluktur. Öznenin “kendisi” diye bir şey yoktur; sadece dolaşıma soktuğu yüzeyler vardır.

III. Uydurma dil ve Büyük Öteki’nin çöküşü

Angine de Poitrine’in şarkı isimlerinde ve röportajlarında ortaya çıkan uydurma dil, bir avant-garde jest olarak okunamaz yalnızca. Bu, dilin otoritesine yönelik daha radikal bir kırılmadır. Lacan’ın Büyük Öteki’si, anlamın garantörü olarak işlev görür; dilin bir yerde “doğru”yu tutacağına dair varsayım. Ancak burada bu garanti ortadan kalkmıştır.

Kelime oyunları, anlamsızlıklar, kaymalar… Bunlar bir eksiklik değil, bizzat yapının kendisidir. Frank Zappa’nın ironik dil oyunları ya da Captain Beefheart’ın parçalı lirizmi bu yönde erken örnekler sunar; fakat onların dilsel kırılmaları hâlâ bir “anlam eleştirisi” olarak işliyordu. Angine de Poitrine’de ise eleştirilecek bir anlam kalmamıştır. Dil, artık temsil etmez; sadece dolaşır. Dinleyici bir mesaj çözmez, aksine anlamın yokluğuna maruz kalır. Bu da Lacan’ın formülünü çağırır: ilişki yoktur, sadece işaretlerin kayışı vardır.

IV. Endüstri, algoritma ve sinthome olarak akış

Müzik endüstrisi, uzun süre boyunca sapmaları dışarıda bırakan bir filtre gibi çalıştı. The Residents, Captain Beefheart ve Frank Zappa gibi figürlerin ana akıma tam anlamıyla nüfuz edememesi, bu filtrenin gücünü gösteriyordu. Ancak 2025-2026 momentinde bu filtre tersine dönmüş gibidir. Algoritmik dolaşım, artık farklı olanı dışlamak yerine onu çoğaltır; çünkü dikkat ekonomisi, sapmayı ödüllendirir.

Angine de Poitrine bu yeni rejimde bir “alternatif” değil, bizzat akışın kendisi haline gelir. Bu durum Lacancı anlamda bir sinthome olarak düşünülebilir. Sinthome, yapıyı stabilize eden ama anlam üretmeyen düğümdür. Bu müzik, dinleyiciye bir anlam sunmaz; fakat onu dağılmaktan alıkoyan bir tekrar üretir. Endüstri artık anlamın değil, dolaşımın peşindedir. Ve bu dolaşımda en iyi işleyen şey, tam da anlamın eksik olduğu, kaydığı, çözüldüğü noktadır.

Dolayısıyla Angine de Poitrine’in “başarısı”, estetik bir zaferden çok yapısal bir semptomdur. Öncekiler sınırı zorladı; bu ise sınırın ortadan kalktığı bir anda ortaya çıkar. Burada artık dışarısı yoktur. Sadece sürekli genişleyen, kendi çatlaklarını merkez yapan bir akış vardır.