Bilinçdışının topografyası ve korku: Backrooms

 

Mekan mefhumu, insan canlısının yaşamının başlangıcından inşa edilir, bu bağlamda mimarinin bilinç ve bilinçdışı tezahürlerinin anne karnından itibaren oluşmaya başladığını söyleyebileceğimizi düşünüyorum. Bebek, tabii ki bir mekan içinde yaşamaya, bilinçlenmeye ve büyümeye başlar. Bu, onun belki de ilk ötekiyle karşılaşma anıdır, anne karnı, kordon bağı, dış sesler, darbeler, toksinler, sıvılar…

Doğumla beraber bebeğin mekanı annenin bedeninde oluşmaya devam eder. Anne memesiyle, emzirmeyle, sarılmayla, kundaklanmayla, etraftaki konuşmalarla bebek zihninde bir topoğrafya inşa edilmeye başlar. Zihin; ötekilerle, başkalarla dolup taşmaya başlar. Bilinçdışı arzu ve dürtülerle sembolize edilmeye başlar. Ağlamak bebeğin en temel iletişimidir. Acıktığında, huzursuz olduğunda, üşüdüğünde, çok sıcak olduğunda, hastalandığında, hazımsızlık yaşadığında… İletişim her zaman vardır.

Büyüdükçe ve geliştikçe bebek ikinci kere doğar; o da sembollerin ve dilin içinedir. Tamamıyla yabancı olduğu ikinci bir yere girmek zorundadır. İhtiyaçlarını seslendirmenin ve yaşamını sürdürmesinin yolu budur. Ağlamak anlamını değiştirir, yerini kelimeler alır. Gözler geliştikçe içinde olunan mekanın derinliği, rengi, görüntüsü, sembolize ettikleri daha da belirginleşir. Çocuk aynada kendini görür, bir mekandadır, bedeni bir mekandadır, ayna bir mekandadır.

Mekan; Backrooms’un ana korku unsurudur. Mekanın korkusu, film boyunca tanımlanmasındaki güçlükten ve içerdiği belirsizlikten gelir. Bu korku aynı zamanda da bir keşfetme motivasyonudur. Bilinmeyen, anlamlandırılamayan mekanlar oradadır ve keşfedilmeyi bekliyordur. Söze dökülememiş, haritası çıkarılamamış, kayıt altına alınamamış nice mekanlar Backrooms’ta vardır. Backrooms’un internet kültüründe kendine bu kadar yer edinmiş olmasının bir sebebi de bu psikolojik unsurdur. Bilinmeyeni bilmek.

İnsan zihni içinde olduğu mekanları zihnine yeniden alır. Tıpkı Mary’nin dışarıya kapatılmış olan, paranoyayla örülü çocukluk evini zihninde tutması, bunun da ötesine gidip evinden bir parçayı hala yanında, hem kliniğinde hem yatağının başında tutması gibidir.

Clark’ın bütün bilinçdışı çatışması “mekan”la ilgilidir. Terk edilme travması onu tekrar tekrar haksızlığa uğramışlığa ve eski partnerini suçlamaya götürür. Bunu mekan üzerinden defalarca tekrar eder. Ben bu evin parasını ödedim, bu ev bana aitti, ve ben o evde yaşamıyorum. Ben başka bir mekanda yaşıyorum, çalıştığım dükkan, ve işlerim iyi gitmiyor. Pazarlama girişimlerim başarılı olmuyor, satışları beceremiyorum, faturalarımı ödemekte bile zorlanıyorum.

Backrooms’un düğüm bölümü de bir anlamda bu iktisadi imkansızlıktan ortaya çıkar.

“Elektrik faturası neden azalmıyor?”

Mekanın varlığı Clark’ın bütün gerçekliğini inşa eder. Backrooms’la karşılaşması ve odaları keşfetmesi, ona yeni bir anlam inşa edebilme imkanı vermiştir. Mimari bilgisini, bilinmeyen bu mekanın mimari hakikatini açığa çıkarmak, var olanı keşfetmek ve yeni bir özne olabilmek. Ve film devam ettikçe görürürüz ki bu motivasyon Clark’ı içinden çıkamayacağı bir yere sürükler. Sembolik düzlem yitirilir. Tanımlanan ne varsa tanımsızlaşmaya başlar. Beden, yenebilecek bir nesneye dönüşür. Mekan, tekrar eden ve bozulan bir canlı haline gelir. Artık mekan canlı, bedenler cansızdır. Ötekini keşfetmek, ölümle sonuçlanır, çünkü keşiften alınan keyfin önüne geçilemez. Bunu ikame bir mastürbasyon olarak okumak da mümkündür.

Psikanaliz, psikoterapi ve kendine yardım yaklaşımları; kişinin öznelliği içerisinde yeni alanlar ve yollar inşa etmesini, davranış kalıplarını fark etmesini, kendisini dönüştürmesini, duygularıyla çalışmasını, yaşantılarını anlatmasını, katarsisi ve daha birçok şeyi ‘öğütler’. Bu kuralları kabul etmeden terapötik çalışmaların içinde olamayız. İnsanların zihinsel acıları, yine o acıları tekrar tekrar açmaktan, o odaları tekrar tekrar dolaşmaktan geçer.

Fakat kendi içimize tekrar tekrar dönme pratiği bizi ne kadar ve ne ölçüde meşgul etmelidir sahiden?

Kendi travmalarımızla, hayata öfkemizle, duygusal yüklerimizle, geçmişimizle, yanımızda taşıdıklarımızla, rüyalarımızla… Ne kadar süre meşgul olabiliriz?

Backrooms’ta keşfetmek kendiliğin kaybıyla, öznenin ölümüyle sonuçlanır. Backrooms, mekanın bir okyanus olarak yeniden ve yeniden kurulma biçimidir. Kurtulmak ancak oradan ayrılmakla, mekandan kopmakla mümkündür, daha da keşfederek ve orada yaşayarak değil. Bu, öznenin dünyadan (semboller ve kültür ağından) kopmasıyla sonuçlanacaktır.

Yazarın Keyfiyeti

 

"Hep denedin, hep yenildin, olsun. Tekrar dene, tekrar yenil, daha iyi yenil."

- Samuel Beckett 1

Yazarların aynı zamanda acılarını sembollere dönüştürdüğünü,

yazarlıkta acının öneminin zaman zaman vurgulandığı alıntı ve pasajlara rastlamak da mümkündür.


Yazara ait arketipik öyküler arasında acı çeken,

acılarını dönüştüren ve yaralarını semboller yardımıyla başkalarına gösterebilen,

başkalarının yazdıkları aracılığıyla kendi yaralarını kabullenmesi (ya da reddetmesi?) için

imkan tanıyan bir özne mevcuttur.


Yazarın mutsuz olduğunu söyleyebileceğimizden hareketle analistin mutsuz olacağını da düşünelim.


Zira analist de nihayetinde acılarıyla başka bir analist aracılığıyla karşılaşan,

kendi yaralarını kabullenen (ya da reddeden?) bir öznedir.


Öyle ki analistin analisti de nihayetinde acılarıyla başka bir analist aracılığıyla karşılaşan,

kendi yaralarını kabullenen (ya da reddeden?) bir öznedir.


Öyle ki analistin analistinin analisti de…


Görülebileceği üzere yazı tekrarlamadır, analiz tekrarlamadır,

tekrarlama keyfiyete (jouissance) döner.


Yazar keyfiyetine yazı aracılığıyla ulaşır, analist keyfiyetine analitik konuşma ve kurulumla ulaşır.

Tekrarlamak yazıyı, konuşmayı mümkün hale getiren kategoriler arasında yer alıyor olacak ki

söylemler çoğu zaman sahip oldukları etkiyi tekrarlanmalarından alır.


Her öznel yapı tekrarlamalarla kurulur neticede,

bir şeyler tekrarlamış olacak ki aynı özne analitik söylemin uyandırdığı sürprizlerle farkın alanına dahil olabilsin,

semptomuyla farklı karşılaşmalar kurabilsin, eksikliğine “diğer türlü” bakabilsin.


Yazar fiziksel bir iş yapar, adeta bir inşaat işçisidir,

bu noktada her özne bir inşaat işçisidir.


Ancak inşa edildikten sonra inşa edebilecek düzeye gelir.


Her yapı belki de farklı söylemler inşa eder, her inşa bir yıkımın alanındadır.


Histerik, talebinin tekrar tekrar ortaya çıkabileceği sahnelerde inşa edilir;

Obsesyonel ölüme,sona,çürümeye yaptığı libidinal yatırımla inşa olur

(Obsesyonelin söylemi?, Fobiğin söylemi?, Melankoliğin söylemi?, Sapkının söylemi?, Psikotiğin söylem(ler)i?).


Yazarın acısıyla dönüştürüp ürettiği metin sonlanmak üzere yazılmaya başlanır,

eğer yazar metni noktalamayacaksa, yazarın fiziksel ölümü bu noktayı elbette yazar yerine koyar.


Dolayısıyla yazarın keyfiyetinin yanında arzusunu da metin alanına dahil etmesi ve bitti diyebilmesi gerekir.

Yazar noktalamalıdır ki yeni bir metine geçebilsin.

Nihayetinde noktalanan, bitirilen metin, arzunun bittiğini değil, yazarın keyfiyetinin sınırıdır.

Çünkü ancak bu sayede yazar yeni acıları,

yeni yaraları duyumsar ve başka bir metinle ilişkilenme fırsatına sahip olur.


Yazar her defasında dilin sınırlarını zorlamaya, aşmaya,

kat etmeye uğraşacak,

her defasında yenilecek,

belki sonrasında susmayı deneyecek,

ama tekrardan yazmayı sürdürecektir.


Yazar, yenilgiyi kabullenerek yazının alanına dahil olur.


Yazar her zaman için söylemek isteyeceklerinin eksik kalacağını,

bitmeyeceğini,

söylediklerini daha açık bir hale getirmek için daha çok yazması gerektiğini kabullenmelidir.


Yazar asla özgür değildir.


Lakin yazar, karşılaştığı yenilgilerinin içerisinde başka yenilgiler üretebilecek bir kaçış alanına sahiptir.


Anlatılmak istenen anlatılamaz. Ama başka bir anlatılamayan inşa etmek bu noktada yine yazara kalır.

Bu sebepledir ki Beckett’ın bu alıntısını yazarın başarısızlığa olan yazgısıyla birlikte tekrar

okuyabiliriz: “Hep denedin, hep yenildin, hep yenileceksin”


Beckett alıntının devamında olsun der. Nedir peki bu olsun?

Beckett yazarı motive etmeye mi çalışır?

Eninde sonunda yeneceğini mi söylemek ister?

Yazara bir şefkat mi vermeye çalışır?

Öyle görünüyor ki Beckett’ın bu alıntının devamında kullandığı olsun (orj. No matter) hafifletici bir etkiye sahiptir.


Yeneceksin gibi bir iddiası yoktur, galibiyeti yüceltmez,

tam tersine mağlup olmanın getirdikleri ve götürdükleriyle ilgilenir, başka hiçbir yola sapmadan.


Bu sonucun, her defasında tekrarlanan bu sonucun da bir mesele olmadığını basitçe okuyucuya-yazara söyler.

Olsun.

Alıntının devamı yazarı tekrara çağırır, tekrar denemesi ve tekrar yenilmesine dair bir çağrıdır bu.

Fakat bu tekrar, aynen bir tekrar değildir, farklı bir tekrardır, zira yazar bu defasında daha iyi yenilecektir.

Yazarın yazgısı, sabit ve değişmez değildir.

Aynıdır, ama farklı bir aynılıktır bu.

Analizanın klinik ortamda kurduğu “hep aynı şeyleri yaşıyorum” cümlesindeki bir aynılıktır bu.


Analizan tabii ki gerçeği söyler, ve tabii ki aynı şeyleri yaşamaktadır,

fakat bu aynılık içerisinde birçok farkı barındırır.

Her defasında farklı bir aynılık.

Bambaşka aynılar.


Yazar da analizan da konuşan her özne de tekrarlarını bambaşkalıklarla gerçekleştirir.


Ve bu nedenledir ki yenilgiler, hatalar, kusurlar, eksikler her defasında daha iyi olur.

İşte tam da bu noktada yenilginin ne olduğu değil, nasıl olduğu; sonucu değil, süreci önemli hale gelir.

1 Samuel Beckett’ın 1983 tarihli Worstward Ho isimli öyküsünden alıntı.

Lacancı bir sapma olarak müzik: Angine de Poitrine üzerine dört kesit

Bu metinde, Angine de Poitrine’in müziğini Lacancı bir çerçevede ele alacağız; ancak bunu, doğrudan bir yorumdan ziyade, bir “semptom okuması” olarak kuracağız. Zira burada mesele müziğin ne söylediği değil, hangi boşluğu organize ettiği, hangi jouissance’ı dolaşıma soktuğudur. Tıpkı Lacan’ın söylediği gibi: anlamdan çok yapı, yapıdan çok yarık.

Sunumumuzu dört eksen etrafında kuracağız:
(1) Doğu-Batı karşıtlığının imgesel sahnesi ve mikrotonalitenin Gerçek’i
(2) Sahne kostümü ve semblant rejimi
(3) Dil oyunları, uydurma dil ve Büyük Öteki’nin çöküşü
(4) Günümüz müzik endüstrisi ve sinthome olarak üretim

I. Doğu’nun icadı ve mikrotonal Gerçek

Angine de Poitrine’in müziğinde “Doğu” diye adlandırılan şey, coğrafi bir alan değil, Batı müziğinin kendi iç sınırına çarpmasıdır. Tonalite, yüzyıllar boyunca Batı’nın işitme rejimini düzenleyen bir yasa olarak işledi; majör ve minör, gerilim ve çözülme, bir tür müzikal dilin gramerini kurdu. Ancak mikrotonalite bu grameri delerek ortaya çıkar ve tam da bu noktada Lacancı anlamda Gerçek devreye girer. Çünkü mikroton, ne tamamen temsil edilebilir ne de mevcut sembolik düzen içinde sindirilebilir. Dinleyici burada bir melodiyi değil, anlamın çözülüşünü işitir.

Bu kırılma yeni değildir; Captain Beefheart ya da Frank Zappa gibi figürler tonalitenin sınırlarını zorlamış, hatta parçalamıştır. Ancak onların üretimi, daima “istisna” olarak kalmış, ana akımın dışında konumlanmıştır. Angine de Poitrine’de ise farklı olan, bu mikrotonal ve yapısal sapmanın artık marjda değil, bizzat dolaşımın merkezinde yer alabilmesidir. Bu da bize şunu gösterir: Bugün sembolik düzenin kendisi zaten çatlamış durumdadır; yani Gerçek artık dışarıdan saldırmaz, içeriden sızar.

II. Kostüm ve semblant rejimi

Sahne kostümleri, Angine de Poitrine’in estetiğinde bir süsleme değil, öznenin kuruluşuna dair bir müdahaledir. Lacan’ın semblant kavramı burada belirleyici hale gelir: görünüş, hakikatin karşıtı değil, onun tek dolaşım biçimidir. Kostüm, bir kimliği temsil etmez; aksine kimliğin yokluğunu örter. Bu yüzden sahnede gördüğümüz şey bir karakter değil, karakterin imkânsızlığıdır.

Bu noktada The Residents gibi kolektiflerle bir akrabalık kurulabilir. Onlar da maskeyi, anonimliği ve kimliksizliği estetize etmişlerdi. Ancak bu jest, kendi dönemlerinde yine bir “yeraltı stratejisi” olarak kalmıştı. Angine de Poitrine’de ise maskenin kendisi artık merkezî bir estetik norm haline gelir. Günümüz sahnesinde özne zaten şeffaf değildir; aksine, sürekli olarak bir görünüş üretmek zorundadır. Bu yüzden kostüm burada bir oyun değil, yapısal bir zorunluluktur. Öznenin “kendisi” diye bir şey yoktur; sadece dolaşıma soktuğu yüzeyler vardır.

III. Uydurma dil ve Büyük Öteki’nin çöküşü

Angine de Poitrine’in şarkı isimlerinde ve röportajlarında ortaya çıkan uydurma dil, bir avant-garde jest olarak okunamaz yalnızca. Bu, dilin otoritesine yönelik daha radikal bir kırılmadır. Lacan’ın Büyük Öteki’si, anlamın garantörü olarak işlev görür; dilin bir yerde “doğru”yu tutacağına dair varsayım. Ancak burada bu garanti ortadan kalkmıştır.

Kelime oyunları, anlamsızlıklar, kaymalar… Bunlar bir eksiklik değil, bizzat yapının kendisidir. Frank Zappa’nın ironik dil oyunları ya da Captain Beefheart’ın parçalı lirizmi bu yönde erken örnekler sunar; fakat onların dilsel kırılmaları hâlâ bir “anlam eleştirisi” olarak işliyordu. Angine de Poitrine’de ise eleştirilecek bir anlam kalmamıştır. Dil, artık temsil etmez; sadece dolaşır. Dinleyici bir mesaj çözmez, aksine anlamın yokluğuna maruz kalır. Bu da Lacan’ın formülünü çağırır: ilişki yoktur, sadece işaretlerin kayışı vardır.

IV. Endüstri, algoritma ve sinthome olarak akış

Müzik endüstrisi, uzun süre boyunca sapmaları dışarıda bırakan bir filtre gibi çalıştı. The Residents, Captain Beefheart ve Frank Zappa gibi figürlerin ana akıma tam anlamıyla nüfuz edememesi, bu filtrenin gücünü gösteriyordu. Ancak 2025-2026 momentinde bu filtre tersine dönmüş gibidir. Algoritmik dolaşım, artık farklı olanı dışlamak yerine onu çoğaltır; çünkü dikkat ekonomisi, sapmayı ödüllendirir.

Angine de Poitrine bu yeni rejimde bir “alternatif” değil, bizzat akışın kendisi haline gelir. Bu durum Lacancı anlamda bir sinthome olarak düşünülebilir. Sinthome, yapıyı stabilize eden ama anlam üretmeyen düğümdür. Bu müzik, dinleyiciye bir anlam sunmaz; fakat onu dağılmaktan alıkoyan bir tekrar üretir. Endüstri artık anlamın değil, dolaşımın peşindedir. Ve bu dolaşımda en iyi işleyen şey, tam da anlamın eksik olduğu, kaydığı, çözüldüğü noktadır.

Dolayısıyla Angine de Poitrine’in “başarısı”, estetik bir zaferden çok yapısal bir semptomdur. Öncekiler sınırı zorladı; bu ise sınırın ortadan kalktığı bir anda ortaya çıkar. Burada artık dışarısı yoktur. Sadece sürekli genişleyen, kendi çatlaklarını merkez yapan bir akış vardır.